Тамара Луук

Текст куратора

Пярн, как и сама жизнь, не может быть разделен на части

Все, что делает или чем живет Прийт Пярн, поразительно целостно, включая мысли и действия, противоречащие общепринятым представлениям и нормам поведения. Редко можно встретить человека, который сочетает в себе эмоциональную чувствительность, аналитическую проницательность и житейскую мудрость, все установки которой он в своем творчестве продуманно и виртуозно переворачивает с ног на голову. В первые годы нашего знакомства я думала, что безжалостно игривое, искусство Пярна, рождается как противовес его здравомыслию в повседневной жизни, поскольку такого гармоничного счастья, какое царило в семье Пярна, среди знакомых и друзей, массово разводившихся в девяностых, было днем с огнем не найти. «Семья — самое главное, а творчество — течет рядом»,¹ — делится Пярн признанием, которое обычно считается типично женским.

Страстный ценитель красоты, увлеченный кулинар и гурман, проницательный наблюдатель и энтузиаст интеллектуальных игр, воплощение жизненной энергии и проницательный поклонник безграничной человеческой глупости, Прийт Пярн в своих работах рассуждает о мудром законе мироздания: один придурок создает хаос, добавь еще одного – получишь равновесие. Прямолинейные заявления о сильных чувствах, красоте и тоске – как в мыльных операх – к сожалению, часто оказываются пустышками. Сущность чистой истины, любви или самопожертвования раскрывается, скорее, от противного, и именно так следует понимать искусство Пярна. Обвинения в «уродстве», предъявляемые персонажам его фильмов и рисунков, нельзя воспринимать всерьез, так как что может олицетворять собой «красивый персонаж»? Пярн скромно замечает: «Я не особо верю в незыблемость законов красоты».²

Наряду с обилием деталей и отсылок, творения Прийта Пярна, стремятся к художественной целостности и выразительной завершенности картины, книги или фильма. И в творчестве других художников его интересует целостность как всеобъемлющее, комплексное явление: «У многих художников есть хорошие работы, но если рассматривать их творчество в целом, то дела обстоят несколько печальнее». В целом, мне нравятся работы художников П. Мудиста, Т. Пяэсуке, О. Марана, графиков С. Лийва, М. Мутсу, П. Уласа и скульптора Ю. Ыуна. Есть и другие авторы симпатичных отдельных произведений, но я не буду их упоминать».³

Если продолжить разговор о разных медиумах, то лишь в одном из них, в фильме, роли сценариста, режиссера и художника различны, но требуют слияния. Высший пилотаж состоит в том, чтобы объединить текст сценария, рисунок и отдельные кадры таким образом, чтобы они были вескими и выразительными и по отдельности: “ В случае с «1895» я попытался сделать это по-другому — целое возникло, когда сошлись воедино изображение и текст. Если читать этот текст отдельно, он может показаться даже трагичным: кто-то борется со своей идентичностью и так далее, но когда это сочетается с нелепой визуальной составляющей, возникает некий третий уровень, объединяющий все элементы. Это было непросто, потому что, когда пишешь текст, в какой-то момент понимаешь: «О, я начинаю описывать происходящее». И ты бьешь себя по рукам… приходится объяснять себе, что это должен быть самостоятельный текст. Я невысоко оценивал свои писательские способности».⁴

О том, что сам Прийт Пярн называет «третьим уровнем», Хассо Крулль говорит как о реверсировании Пярна (речь идет o книге «Задом наперед» (1980) – Т. Л.): «К настоящему времени я более или менее понял, что здесь создается предварительная или алгоритмическая, очень простая модель мифического мира. /—/ такой базовый шаблон, схема разворота /—/ подсказывает нам, как вообще подходить к мифическим историям /—/ через очень широкие возможности виртуальности /—/ и это дает некий, возможно, пожизненный заряд, /—/ именно через контраст раскрывается то, как эти механизмы работают в культуре».⁵

Объяснение Прийта Пярна проще: «Человек на каком-то этапе жизни учится читать рисунок, изображения, /—/ я начинал как карикатурист, /—/ это требует некоторой мыслительной работы и конструирования /—/ будучи хорошим выдумщиком, /—/ я могу использовать трехмерные изображения на двухмерной поверхности».⁶

Прийт Пярн, самоучка с биологическим образованием, создает карикатуры, фильмы, книжные иллюстрации, эстампы и рисунки углем, пишет сценарии и книги. Он преподает, занимается спортом, живет и любит. Все это переплелось, образовав неразрывное целое, полное противоречий, каждое из которых на удивление замечательно.

Один мир, один Пярн, множество фильмов⁷

Наряду с 14 более длинными анимационными фильмами, вошедшими в историю кино, Пярн создал сценарии, рассказы и картины, которые являются самостоятельными произведениями искусства и литературы, но ход мышления художника, очевидно, лучше всего отражен в его фильмах.

Самой масштабной выставкой рисунков Пярна на его родине, несомненно, стала экспозиция на пятом этаже недавно открывшегося музея Kumu. В ее сопроводительном каталоге Андреас Троссек дает хороший обзор работ Пярна до 2007 года. Хотя выставка была посвящена рисункам, Троссек не может обойти стороной то, частью чего эти рисунки являются – творчество Пярна в целом. И, разумеется, он в своем тексте говорит об анимационном фильме. Точно так же куратор выставки Эха Комиссаров не может обойти вниманием Пярна как кинематографиста.

Художник Прийт Пярн, заполняющий выставочные пространства Kumu своими рисунками, прежде всего хотел бы знать, что люди думают об эстетическом качестве его экспонируемых работ: о движении линии, свете и тени, о композиции. Обо всем, что должен определить искусствоведческий анализ. И лишь в последнюю очередь следует обращать внимание на то, что изображено – потому что, по словам Пярна, «мои картины ничего не значат, они просто такие, какие есть».⁸

Увы, Эха Комиссаров характеризует графические работы Пярна именно в сравнении с анимацией, с точки зрения сюжета и повествования, через огромное желание художника рассказать историю и через стремительный подход к теме. Она говорит, что в Эстонии есть тысячи художников-графиков разных поколений, среди них очень хорошие, но никто не создает искусства, подобного искусству Пярна. И хотя она также отмечает, что главное преимущество не получившего специального образования Пярна, — его абсолютная свобода,⁹ утверждение куратора прежде всего свидетельствует о том, что искусствоведам не хватает критериев, воли и языка для анализа его картин. Молодой Андреас Троссек справедливо и как само собой разумеющееся отмечает, что «этот человек всегда творил то, что хотел, и совершенно не делает различий между используемыми им медиумами»¹⁰… по сути утверждает то же самое.

Сейчас, спустя почти 20 лет, необходимо отметить, что картины Прийта Пярна свежи и выразительны в своей кажущейся небрежности, они интригующе «правильны» в плавном чередовании деталей и целого, и отлично работают вне зависимости от сюжета. Что поделать, искусствоведу с соответствующим образованием необходима временная дистанция, которая не нужна художнику, пишущему картину. И необходима она не только искусствоведу, в своей превосходно составленной книге «Пярнография» (2006) Тоомас Калль также пишет о восприятии карикатур Пярна: «Более наблюдательное общество заметило бы, что многие из ранних карикатур Пярна несут такое же важное послание в той же остроумной форме (похоже, единственной замеченной и подхваченной была карикатура «Тоже навоз!» — Т. Л.). То есть эти работы могли бы удостоиться, по меньшей мере, такого же широкого социального резонанса. И не вина Пярна в том, что до 1987 года у нас такого общества не было.»¹¹

Боровик

Персонажи Прийта Пярна кочуют из фильма в картину и наоборот, они встречаются в текстах его книг и иллюстрациях – да, это так!, он постоянно цитирует не только себя, но и других – да!, и он не скупится, а щедро и открыто делится этими цитатами со всеми. Специалисты сравнивали его работы с творчеством Луиса Бунюэля, Яна Шванкмайера, Эдуарда Мане, Пабло Пикассо, Юло Соостера, Рене Магритта, и Отто Дикса, и в более широком плане с дадаизмом, сюрреализмом и постмодернизмом. Однако все, кто прибегает к таким сравнениям, должны признать, что Пярн не укладывается ни в один шаблон, он неизменно остается самим собой.¹²

Эксперты в области кино, изображения и слова, – каждый рассматривает «многофункциональность» Прийта Пярна со своей точки зрения.¹³ Мы поступаем так же и с энтузиазмом заявляем, что, как и в других областях деятельности, Пярн при рисовании находит уникальную особенность медиума и блестяще ее использует. На выставке «Боровик» представлены рисунки углем 1984–2005 годов, а также одно изображение, датируемое 2026 годом. Есть и ранее не демонстрировавшиеся совершенно абстрактные произведения, где нет ни сюжета, ни вообще чего-то узнаваемого, есть и такие работы, где градации светотени и порой едва различимое присутствие фигур демонстрируют почти абстрактную антропоморфную текучесть изображения.

Разумеется, выставка представляет и лучшие работы Пярна, созданные в первой половине девяностых годов, в период расцвета его графики когда для автора важнейшим критерием «хорошей» картины было «напряжение»,¹⁴ проявляющееся во взаимодействии творческой пары, мужчины и женщины. Взаимодополняющее, постоянно притягивающее и отталкивающее силовое поле женского и мужского начал также присутствует во многих фильмах Пярна. Исключение составляют сравнимые с масштабом эпического романа анимационные фильмы, такие как «Завтрак на траве» (1987) или «Отель Е» (1992), к которым Пярн также относит¹⁵ и «Треугольник». Оба фильма полны персонажей обоих полов, но они не становятся ядром происходящего. Возьмем, к примеру, посвящение «художникам, которые делали все, что им было позволено» в «Завтраке на траве»¹⁶ или поиск пути между двумя мирами в «Отеле E».¹⁷ Позже, когда Эстония уже интегрировалась в западную культуру, эпические социальные наблюдения исчезают и сменяются почти исключительно эпикой человеческих отношений, свободной от смачной грубости и напористости, все более изобретательной и прекрасной по своей форме.

С рисунками же все наоборот. Они не достигают той печальной нежности или тоски любовных отношений, что присутствуют в фильмах, созданных в сотрудничестве с Ольгой Пярн «Жизнь без Габриэллы Ферри» (2008) или «Водолазы под дождем» (2010), в них нет ошеломительно прекрасных кадров и фонов, в которых для запечатления движений и пейзажей используются песочная анимация или технологии motion capture, как в фильмах «Пилоты на пути домой» (2014) или «Luna Rossa» (2024).

В рисунках девяностых годов, которые сегодня не обязательно относить ни к советской эпохе, ни к бурному переходному периоду, жизнелюбивые персонажи Пярна и его грубовато-чувственная эстетика смотрятся на удивление хорошо; можно сказать, что время сыграло им на руку. То, что Пярн когда-то называл абсолютной свободой своих рисунков, теперь проявляется как свобода художника определять собственную терминологию. Эти рисунки, освобожденные от советского контекста защищает солидная временная дистанция, но она слишком коротка для фильмов Пярна, снятых уже в новом столетии. Потрясающие художественные решения и эстетическая изобретательность его последних фильмов не спасают их от бдительного ока современной морали. Пярн, с его острым социальным чутьем, знает об этом и пытается идти навстречу требованиям общества, потому что, если бы он поступил иначе, его могли бы несправедливо атаковать по всем фронтам. Он прав: нет смысла провоцировать лучшее из возможных состояний мира, даже если политкорректность этого времени ломает вам крылья, как дорожный каток руку Пикассо в финальных кадрах фильма «Завтрак на траве».¹⁸

Скоро выйдет в свет предназначенная для семейного чтения книга Прийта Пярна «Боровик в зоопарке» (2025), которая дала название и выставке в Доме искусства. Сборник рассказов образует короткий роман, цельную историю, мягко, умно и остроумно рассуждающую о стремлении к свободе. В «Боровике» есть и юмор Пярна, и его прямолинейная доброжелательность, но отсутствует эпико-трагическое измерение его фильмов эпохи «мрачной анимации». То же можно сказать и о двух его нереализованных сценариях полнометражных фильмов – «Форс-мажор» (написан в 2001 году, вошел в число 12 лучших сценариев Берлинского кинофестиваля в 2002 году) и «Национальный парк» (2000), которые рисуют портреты и описывают действия психологически опустошенных людей, живущих в переходный период и вовлеченных в преступную деятельность. Это наше прошлое, и мы узнаем в нем себя. Мы смеемся, мы не обижаемся, потому что знаем, что возвращение к персонажам того времени сегодня практически невозможно. Хотя…

Самый ранний рисунок на выставке «Боровик», датированный 1984 годом, выделяется на фоне других изображений: в нем нет ни грубости, ни заумных размышлений. Этот небольшой рисунок углем запечатлел простую, мечтательную и пока еще неосознанную любовь, подобную той, что показана в коротком анимационном фильме по стихотворению Юри Юди „Ma kuklas tunnen eluaegset kuuli“ («Всю жизнь я чувствую затылком пулю») (Ольга и Прийт Пярн, 2007). Такую любовь, о которой наиболее тонко говорят фильмы Пярна, например «Жизнь без Габриэллы Ферри» и «Водолазы под дождем». Они рассказывают длинную, разветвленную, печальную историю о потерях и обретениях. Осколки взрослого мира жестоко ранят, и конец этих историй печален, как и в жизни, которую, как нам кажется, мы знаем.

И хотя рассказать историю, используя ограниченные возможности двухмерного изображения – непростая задача, последний рисунок углем Прийта Пярна, «Великий исход» (2026), запечатлел выразительный кадр: длинная вереница его персонажей в парадном шествии покидают картину.

… … 2005

…
…
2005