Текст куратора

В жизни и в тщеславии, искренне ваши …

С тех пор как фирма Valge Kuup оформляет помещения для выставок в таллиннском Доме искусства, Неэме Кюльм выступал здесь в различных ипостасях – и как художник, и как оформитель, и как монтировщик выставочных декораций. Галереи Дома искусства с характерной для них архитектурой 1930-х и 1950-х годов знакомы Неэме как свои пять пальцев. Перестройка и пристройка помещений, их уменьшение – всеми этими процессами он либо руководил, либо сам выполнял работы: потолок снять, отверстие в стене проделать, одно помещение продлить, второе укоротить, третье – закрыть! Неэме как художник, Неэме как оформитель, Неэме как монтажник, для которого одинаково значимы и само произведение искусства, и способ его экспонирования – в какой-то точке они обязательно пересекутся. Будучи мастером всевозможных выставочных проектов, Неэме на короткий сверкающий период, пока длится выставка, перевоплощается в волшебника и демиурга, заражая своей воодушевленностью зрителей, художников, архитекторов и целые организации. Именно на короткий сверкающий период, потому что заранее понятно, что все привнесенные Неэме изменения в выставочном интерьере придется убрать и вернуть залы в первоначальное состояние. Наверно, поэтому время и пространство в его работах достаточно равнодушны друг к другу: пространство и выполненные Неэме инсталляции отказываются нести в себе печать времени и наоборот.

Свойственное деятельности Неэме противоречивое единство, кажется, очень органично вписывается в его натуру, что подтверждается словами мастера: «Я воспринимаю выставку, как рок-концерт: ты куда-то приходишь, возникают эмоции, все насыщенно, и это мне нравится. На следующий день сцена разобрана, пустота».[1] Даже объекты Неэме в городском пространстве указывают скорее не на постоянство, а на случайность, мимолетность и неизбежную мнимость. Вот как он отозвался о трехтонном объекте «Конус», созданном прошлой осенью на фасаде парковочного дома в финском Хямеэнлинна: «Меня увлекает мысль, что «Конус» это найденный объект городского пространства. Пусть он выглядит как дорожный конус и с виду напоминает зацепившуюся за ветку рубашку. Подобный способ представления лишь усиливает ощущение временности. А мысль, что невзирая на прочность используемых материалов, искусство не вечно, приносит облегчение».[2]

Временность для Неэме Кюльм характеризует «настоящее» искусство. Неэме, чьи мысли и высказывания можно назвать какими угодно, но только не банальными, говорил, что его идеи для выставок часто прорастают из «замешательства»[3]  или из чувства «как будто ударился ногой».[4] И значение имеет именно этот момент узнавания, момент, в котором кроется возможность всех возможностей, в котором есть все и в то же время ничего. Это очень хорошо описывает Таави Тальве, рассказывая о совместной выставке Неэме Кюльма и Кристы Мёльдер «Присутствие»: «Чтобы донести до зрителя это «почти ничего», парадоксальным образом требуется немалая физическая работа над помещением и наличие институциональных стен, гарантирующих необходимые для эксперимента лабораторные условия. Все то, что для зрителя по договоренности «невидимо», из чего образуется условное культурное слепое пятно. И все для того, чтобы с наименьшими потерями донести до зрителя, дать ему ощутить «почти ничего»… Потому как на самом деле зрителю здесь нечего делать, он должен в определенном смысле исчезнуть сам для себя, войти, так сказать, в неправильное время, чтобы увидеть помещение. Чтобы «обмануть» самого себя и пространство, ощутить его без своего присутствия – таким, когда никто на него не смотрит, никто там не толчется, не интерпретирует свои замыслы и не пытается что-то познать. Уловить момент, когда помещение на минуту сделает вид, что зрителя нет вовсе. Если оно не заразилось от человека. Пространство в единении с собой».[5]

Об этой же выставке говорит Ингрид Рууди, привнося временное измерение: «Бесконечно ускользающие помещения, где восприятие, будто маятник, качается между пространством галереи и пространством картин, множатся сами по себе и приводят в движение все вокруг – и так до головокружения. Пока не начинает казаться, что в фокусе не какое-то место или пространство, а время. В ритме то ускоряющихся, то до абсурда замедляющихся вентиляторов время свернулось в кольцо, рассматривая себя через лупу».[6]

Третий аспект, заземляющий предыдущие толкования, добавляет сам Неэме, описывая себя как художника в рабочем процессе. Спокойно и убедительно он признает в интервью с Ингрид Рууди: «Несомненно, я человек первого импульса… Конечно, я пробовал сознательно удлинить процесс, сходить в библиотеку, анализировать, придумывать. Но в моем случае это не срабатывает. Так я не могу наметить следующий шаг. Если я чем-то вдохновляюсь, то подсознательно и держусь за эту мысль. Точно так же бывает с самыми яркими переживаниями, которых не повторить, пытаясь вызвать их на следующий день. /…/ И вся суть в том, как остаться в убежденности, что всё пройденное и созданное мною – это важно, это настоящее… Но я зачастую слишком часто рискую. Я знаю, что не всякая выставка удается. И в какой-то степени меня нельзя критиковать, потому что я не пойму этого».[7] «Я каждый раз начинаю с нуля … Бегу по кругу, оттого мне нравятся истории. Особенно те, что начинаются с конца и идут к началу»[8], – добавляет он.

Истории? Неэме, автор неожиданных, кратких и мощных выставочных образов, большей частью избегал рассказывать длинные истории из-за своей дырявой памяти, своего нелинейного, противоречивого, охватывающего разом все и ничего, крайне своеобразного мыслительного процесса и бог еще знает почему. «Что можно рассказать о работах, которые исключают текст, которые выстроены для инсценировки восприятия, физического пространства, каких-то эмоций? Я пытаюсь создавать работы, словно кадр в фильме, ищу интересный угол зрения. Спрашивать, что означает конкретно одно или другое, в случае с таким искусством, как будто бы нечестно»[9]. И затем, продолжая сравнивать свою деятельность со съемкой фильма, он кроме прочего упоминает временной фактор: «Камера контролирует всё, но за нее не заглянешь. Время в фильме очень существенно»[10].

Неэме, добавляя в свои инсталляции зависящие от времени звуки, движения, колебания, неоднократно пытался освободиться от статичности пространственных инсталляций, уйти от идеального островка в зале, откуда восприятие экспоната должно бы быть наиболее выигрышным. Оставшаяся в подсознании восторженность так просто не испарится, она сохранится, как и все, что наслаивается у нас подсознании. Есть основание считать, что в созданных Неэме выставочных произведениях в бесконечных возможностях пространства где-то осели и крупинки времени.

Что касается историй, то на выставке «Одиночество в тщеславии» их рассказано с лихвой. Необходимое для повествования и слушания время – это бесспорная часть и условие настоящей экспозиции. Представленные истории – тяжелые и легкие, на потолке, на полу, в стене, закрепленные и нет, бодрые и уставшие. Они кажутся старыми, видавшими виды и правдивыми, соединяющими в себе далекое прошлое и сегодняшний день. Воплощенные в вещи частично из солидных прочных материалов, частично из материала, который вот-вот распадется, эти истории наполняют помещение галереи теплым, чуть потрепанным уютом.

Вот стоит пробитая осколком снаряда кособокая исповедальная скамья cо скрепленными шипами боковинами, с беcсмыслянными оглоблями и колёсами. Заглянуть внутрь и посмотреть снаружи позволяют щели. К стене прикреплены напоминающий воронку или горн рог изобилия и зализывающий свой ожог цветок типа розы. По углам – иcxодящие от будничных мотивов картины, которые не дают расползтись болтливому пространству. Опираясь на подпорки, напоминающие вешалки, облупливаются стены, через свои поры волною выпуская память о прошлых выставках. Пришитый прямо к потолку странный балдахин призывает заполнить пустоту под собой, и в наросте на полу тикает запечатанное в воск время.

«Мне нравится описывать выставку с позиции материала, говорить о содержании неловко, это очень личное[11], – отмечает Неэме. – Материал это сквозной мотив … Материал очень важен, у него есть собственное достоинство и дыхание, в зависимости от погоды доскa длиною 1,3 м может дышать каких-нибудь 2 см … Вопрос тщеславия в том, из чего я сделаю эту исповедальную скамью – из эстонского дуба или из американского ореха… Дополнительно пространству нужна другая геометрия – цилиндр, какая-то текучесть, не кубик. В первом помещении хотелось повесить так называемый «балдахин» – мне нравится как скрытость, так и прозрачность – и показать мягкость и нежность рядом с другим произведением, этот объект не обязательно женский, он может запросто быть и мужским. /…/ Когда с дерева облетают листья, то дерево этот процесс не курирует»[12]. Неэме громко думает вслух, и его мысли создают интригующую мозаику, однако логика мыслей не однозначна.

Проявляющиеся намеками и метафорами, приобретшие форму чаще всего из качественного материала работы Неэме хорошо и с чувством продуманы. Его творчество – обязательное для критиков упражнение на глубокое погружение в тему, потому как и в творчестве Неэме, так и в его высказываниях разом проявляются утверждения и их опровержения. Неэме сам кодирует некое ускользание.[13]

Воодушевление, запускающее творческий процесс, возникает у Неэме за секунду, поэтому допустимо думать, что его мысли долго и основательно вращаются вокруг выставки до и после и что полученный опыт прошлых выставок переносится на новые творения. Не каждый раз начинать с нуля, а постоянно пытаться вырваться из вращающегося по кругу колеса. По сравнению с прошлыми выставками в «Одиночество в тщеславии» у Неэме много объектов. Рассказанные ими истории не дают прочитать себя как тщательно проконтролированное единое целое, наполненное краткими и сильными метафорами.

В данном почти какофоническом сочетании идет сведение счетов с прошлыми произведением и выставками, особенно с теми, которые нацелены на время и истории. Например, одна их них – это история великого князя Витовта, рассказанная вместе с Денешем Фаркасом на выставке If It’s Part Broke, Half Fix It в Центре современного искусства в Вильнюсе (2011). Туда же относится персональная выставка «Завтрашний день сегодня» в галерее Draakon (2010). Эту выставку охарактеризовали как автопортретную исповедь, где художник обнажается, снимая с себя, словно луковичную шелуху, слой за слоем»[14], что, к сожалению, для большей части публики осталось непонятым.

«Одиночество в тщеславии» ставит эксперимент, пытаясь перевести подкожный кровоток, пульсирующий от личных эмоций, на некий универсальный язык и способ рассказа. Объекты экспозиции, словно строчки в стихотворении, ищут соответствия чувствам, причем разум тут совершенно не обязан включаться в работу. Создание из слов аналогий многоголосию в художественном зале – это для Неэме что-то новое. Когда-то он, застроив в Суонси бетонными блоками памятник Дилану Томасу, провоцировал, как иконоборец, память жителей родного города валлийского поэта, в творчество которого углубился относительно недавно.[15] Я не верю, что Неэме осознанно соорудил такую параллель, но встряски памяти, когда слетает вся шелуха, в Городской галерее для меня резонируют с иррациональностью и нежным пасофом стихов Томаса. Как будто бы под сенью молочного леса повстречались и жизнь, и смерть, и сон.[16]

 

Открытое небо и непринужденная застенчивая поза, под завесой расходятся сообщения.

Одна способность, воображение, на самом деле не видя мелькания преходящего.

Когда наталкивающая мысль, эта цепочка событий, которая устаревает в тот момент, когда попадает в круг света.

Что искрится и перегревается, меняется и разбухает, воображая лик будущего.

Слепота духа, что стоит знать, что никогда не познаешь до конца.

Волна океана глаз, что течет по векам.

Одноглазое знание, что порядок подчиняется порядку.

Запах лепестка розы и радость жизни, эта сладкая жизнь.

Чувство, вылупляющееся из будней.

 

Этот сопроводительный текст Неэме Кюльм написал к выставке «Одиночество в тщеславии». Оправившись от удивления, можно упомянуть, что это белый стих, в котором, как всегда у Неэме, присутствует и многозначность, и множество способов толкования. Чего нет, так это противоречия, потому как в стихотворении обычная логика не работает. Действует точность выражения, достичь которую иначе невозможно. Каждая строчка правдива, так как с интенсивностью бытия говорит о неизбежности выживания и просто требует консилиума психоаналитиков.[17]

Такая же история и с нашей выставкой. В замешательство приводит только формулировка названия, где ответственность за свое тщеславие как бы в одиночку берет на себя Неэме. Но он не берет. Потому что на этой выставке есть кое-что важнее выбора материала и поиска равновесия между объектами; важнее объема уникальных работ, сделанных вручную; важнее, чем припечатанная тотальная целостность. Самое важное то, что Неэме отдает бразды правления, отказывается контролировать и отождествляется. Думаю, что не ошибусь, если скажу: «Раньше такого никогда не было».

Странные вручную выстроенные объекты в Городской галерее как будто сошли со страниц «Гуменщика» Андруса Кивиряхка. Они напоминают снеговика-домовика, выменянного кубьясом Хансом у Нечистого. Истории снеговика Неэме слушает, так же как и Ханс, с открытым ртом, не уточняя, «настоящие ли они». Несет чушь или говорит правду? Неважно. Кому здесь нужен психоанализ? Может, Неэме как медиуму? Или эпохе, которую невменяемая обостренная открытость Неэме запечатлела во всей ее гибридности, во всем ее смешанном контексте, мнимом тщеславии глубокой натуры и искреннем незнании, прощенном уже в зародыше. Это как уход индивидуализма и субъективности в вечное множество, во многие другие… Легкая, бесполая, слагающая с себя ответственность выставка «Одиночество в тщеславии» кажется метафорой нашего времени. Для Неэме, взявшего на себя функции дилея и роль барда, твердящего в своих песнях истории пространства. Царящая здесь метафизическая каша, эти рожденные в прошлом догадки о будущем являются небывалым доселе вызовом. Если он с этой задачей справится, то справится вопреки разуму.

В то время как дилей крутит истории «задом наперед», внимательный зритель замечает, что впереди не остается ничего и никого, кроме самой Алис Каськ. Когда Неэме отпускает контроль над помещением и находящимися там объектами, это грозит тем, что все расползется, истории утекут из надежного выставочного пространства, впитаются в улицы, в стены и … тут в игру вступает Алис. Спокойно и прагматично, как будто размечая территорию, она скрепляет пластырем углы и зарисовывает их.

У Неэме, но особенно у Алисы, персональных выставок было немного. Тем не менее они оба хорошо видны на художественном ландшафте. Алис со своими картинами и рисунками с утешительной для публики «узнаваемостью», откуда можно с благодарностью и легкостью погрузиться в ее работы, которые сулят более серьезное наслаждение. Художница рисует чуть в провокативном и сдвинутом стиле, но при этом бесспорно изумительно владеет ремеслом. Алис сама терпеть не может, а порой по-настоящему презирает формальную сторону в рисунке, потому как считает идейный аспект более весомым: «Мои рисунки всю жизнь хвалили. Похвали дурака, он и будет стараться. Так вот и я: все рисовала и рисовала».[18]

Неэме в своих работах тоже предпочитает незаметность, но не недооценивает ее.[19] Он гораздо противоречивее, чем Алис, что и видят его фанаты, сам он замечает это в меньшей степени. Для Неэме годится любая кочка, чтобы выбраться из болота. Хотя о суше он уже давно не смеет мечтать. Он принял все конвенции, общественные соглашения и правила поведения, но если он начинает по ним действовать, то в итоге всегда приходит в неправильное место: «У меня то же самое с парусным спортом – мчусь, но всегда приплываю не к той отметке! Что с того, что первый!»[20]

Алис подвергает сомнению любую договоренность, всегда. И хотя в своем творчестве она, как и Неэме, отказывается от субъективности, она до начала работы над чем-то подвергает сомнению все, исходя из конкретики личной точки зрения. Последнее воспринимается столь же серьезно, как обобщения Неэме и его широкий размах. Неэме и Алис, оба занимаются иллюзией, один как сентиментальный романтик пробираясь в сторону «настоящего» бытия, а другой как во всем сомневающийся прагматик «как бы реально» осознающий неизбежность. Но никто из них с искусством не шутит.

Вырванные из повседневности образы: подошвы ботинок, большой стол, деревянные клины это воплощенные знаками фрагменты картин Алисы, которые не рассказывают и не комментируют, а запечатывают.

«Я слежу, чтобы быть в центре, я как арлекин и игрок. По краям идет радикализация …»[21] – говорит Неэме, стоя посреди без стеснения треплющихся объектов, наблюдая за Алис, которая действует избирательно, с замашками шефа и босса и только по углам. Этим углам Алис придает форму, чем оказывает им честь, которую раньше им никто не оказывал. Так эти двое – Алис Каськ и Неэме Кюльм – подгоняют свое понимание о жизни, сне и смерти. О чем они говорят друг с другом, останется тайной, потому что «Что сказано под розой, останется под розой».[22]

[1] Искусство настоящее. Интервью с Неэме Кюльмом. http://ingridruudi.ee/kriitika-ja-esseed/kunst-on-paris-intervjuu-neeme-kulmaga
[2] Valge Kuup. 2. november 2021. https://www.facebook.com/valgekuup/posts/190011186020656
[3] Я не хочу, чтобы человек чувствовал себя плохо, но я хочу спровоцировать замешательство. Замешательство это то, что я мгновенно распознаю как в себе, так и в других. И для создания этого чувства я не чураюсь никаких средств. Искусство настоящее. Интервью с Неэме Кюльмом. http://ingridruudi.ee/kriitika-ja-esseed/kunst-on-paris-intervjuu-neeme-kulmaga
[4] Кюльм сам подтвердил мне в интервью, что его творческий процесс, по крайней мере самое начало, его запуск, это как «неожиданно удариться ногой». Далее, очевидно, следует рационализация, вычищение и обдумывание технических решений. – Hanno Soans. Neeme Külma põhiobsessioonist (9,8 m/s²), ehk raskusjõust illusoorsuse haardes. Kunst.ee 4/2017.
[5] Taavi Talve. Ruumide üksiolu. Kunst.ee 1/2013.
[6] Ingrid Ruudi. Jalutuskäik galeriides: Libisev ruum. Sirp 20.12.2012.
[7] Искусство настоящее. Интервью с Неэме Кюльмом. http://ingridruudi.ee/kriitika-ja-esseed/kunst-on-paris-intervjuu-neeme-kulmaga
[8] Из беседы Тамары Луук с Неэме Кюльмом до инсталляции выставки.
[9] Искусство настоящее. Интервью с Неэме Кюльмом. http://ingridruudi.ee/kriitika-ja-esseed/kunst-on-paris-intervjuu-neeme-kulmaga
[10] Из беседы Тамары Луук с Неэме Кюльмом до инсталляции выставки.
[11] Искусство настоящее. Интервью с Неэме Кюльмом. http://ingridruudi.ee/kriitika-ja-esseed/kunst-on-paris-intervjuu-neeme-kulmaga
[12] Из беседы Тамары Луук с Неэме Кюльмом до инсталляции выставки
[13] Блестящий обзор деятельности Неэме Кюльма до 2011 года дал Йоханнес Саар.  https://vana.cca.ee/webarchive/kylm/bio.htm.
[14] См. выставки 2010 года http://galerii.eaa.ee/draakon/eindex.htm
[15] Акцию, проведенную Неэме Кюльмом на городской площади Суонси описывает Йоханнес Саар. https://vana.cca.ee/webarchive/kylm/bio.htm
[16] В 1970 издательство Perioodika опубликовало на эстонском языке радиопьесу Дилана Томаса «Под сенью молочного леса». Библиотека творчества. Перевел Пауль-Эрик Руммо. Кстати, Неэме Кюльм не единственный в Эстонии художник, на кого оказали влияние тексты Томаса.  Под влиянием поэзии Дилана Томаса в 1979 году Юри Каарма написал мощную серию угольных рисунков «Смерти и проникновения» (см. статьяю Мярта Вяльятага в журнале Vikerkaar 3/2011). Эта серия демонстрировалась также на выставке, посвященной Каарма, в музее Kumu в 2012 году (««Черная лошадь» и другие рисунки»).
[17] В связи с выставкой „Pinnavirvendus“ – вероятно, самой аллегоричной выставкой Неэме Кюльма – o возможности психоанализа писали и Ингрид Рууди, и Ханно Соанс. Ингрид Рууди: «Выставка необычайно многозначная. Здесь опять же какое-то преувеличение, изобилие символических толкований. Подвал, это понятно, это подсознание. В понимании Юнга вода –тоже подсознание. Отражение в воде – это самостановление. Тебя лишили возможности отражаться – тем самым невозможно посмотреть на себя? В то же время, если бы я должнa былa бы сказать одно единственное слово, то это было бы искушение – приди, приди …“. – См. Искусство настоящее. Интервью с Неэме Кюльмом. http://ingridruudi.ee/kriitika-ja-esseed/kunst-on-paris-intervjuu-neeme-kulmaga; и Ханно Соанс: «Апогея своей силы творчество Неэме Кюльма достигает в тот момент, когда художник успешно синтезирует какую-то ему подсознательно свойственную трагическую ноту с техническим умением заставить  зрителя участвовать в этом физически. Здесь скрещивают копья психоаналитический дискурс и так называемый сдвиг пространства – стратегии художественного творчества, располагающиеся друг от друга обычно далеко». – Hanno Soans. Neeme Külma põhiobsessioonist (9,8 m/s²), ehk raskusjõust illusoorsuse haardes. Kunst.ee 4/2017.
[18] Из беседы Тамары Луук с Алис Каськ. Ноябрь 2021.
[19] Ida. Seinast seina tapeediks. Vitamiin K. В гостях Мадли Эхасалу и Неэме Кюльм. Запись 28.10.2019 https://idaidaida.net/et/saated/vitamiink
[20] Из беседы Тамары Луук с Неэме Кюльмом до инсталляции выставки.
[21] Ibid.
[22] Сравнение с розой, как с символом дискретности и молчания в раннем христианстве. Sub rosa – «под розой» значит, что все сказанное под розой остается втайне.